Techniques de prises de vues

L’Écriture Cinématographique

Il est d’usage d’assimiler la construction d’un film à celle d’une dissertation littéraire ou d’un livre. De la même façon, en effet, qu’un livre se divise en chapitres, composés de paragraphes, comportant des phrases, résultant elles-mêmes de l’assemblage de mots, un film est composé de scènes, divisées en séquences, comportant des plans. résultant eux-mêmes de l’assemblage d’images.

En poursuivant la comparaison, on peut assimiler aussi la ponctuation aux éléments de liaison séparant scènes et séquences, à savoir : fondus, fondus-enchaînés, volets, etc. Enfin, la réalisation d’un film cohérent implique, comme celle d’un livre, un début, une suite et une fin.

Quelques définitions vous aideront à vous familiariser avec l’écriture cinématographique.

Les Plans

Le plan est l’unité de base du film. Il résulte de la succession des images enregistrées en une seule fois, c’est-à-dire pendant le temps où le doigt de l’opérateur agit sur le déclencheur. Il équivaut à la phrase. Les plans s’enchaînent les uns avec les autres pour créer l’action cinématographique.

Selon l’importance du sujet dans l’image ou, si_ l’on préfère, selon le champ embrassé, on peut distinguer différents types de plans. Notons imméd1atement à ce sujet que les qualificatifs qui s’y rapportent ou les classifications varient légèrement d’un auteur à l’autre. Nous retiendrons, pour notre part, l’échelle des plans suivante :

  • Le plan d’ensemble ou plan général. qui sert à ,situer le décor ou le cadre dans lequel va se dérouler l’action ; paysage, vue générale d’une place, d’un jardin, d’un port, etc.
  • Le plan de demi-ensemble, qui précise le lieu ou l’ambiance dans lequel les personnages vont évoluer.
  • Le plan moyen, de champ plus réduit, qui ramène l’attention du spectateur sur le sujet principal. Il cadre les personnages « en pied» et renseigne sur les éléments de l’action en cours.
  • Le plan américain ou demi gros plan, qui coupe les personnages à mi-jambes, un peu au-dessous du genou. Il fait rentrer le spectateur dans le vif de l’action.
  • Le gros plan (ou close-up). qui permet, par un resserrement du cadrage, de montrer I’ expression d’un visage, ou d’attirer l’attention sur un détail d’architecture, une fleur, un détail significatif, etc.
  • Le très gros plan, portion du gros plan, qui ne présente plus qu’un détail du visage ou d’une partie du corps (yeux, lèvres, mains, etc) jugés significatifs dans le déroulement de l’action.
  • L’insert. qui désigne un très gros plan d’objet (journal, cigarettes, robinet, etc.), a souvent pour but de créer un choc psychologique.

La Scène

Elle peut être composée d’un seul plan, filmé sous un seul angle ou de plusieurs plans. Elle décrit une action fragmentaire, située dans un même décor: c’est l’équivalent du paragraphe.

La Séquence

C’est un ensemble de scènes, elles-mêmes composées de plans, se succédant logiquement dans un temps donné, pour expliquer une idée complète : c’est l’équivalent du chapitre dans un livre.

L’Enchainement des Plans

De la même manière que la ponctuation d’un texte est essentielle à son intelligibilité, celle d’un film est indispensable à l’expression cinématographique.

Enchainement des plans
Échelle des plans 1. Plan d’ensemble – 2. Plan de demi-ensemble – 3. Plan moyen – 4. Plan américain – 5. Gros plan – 6. lnsert.

La ponctuation d’un film fait appel à un certain nombre de signes ou procédés qui vont permettre de relier entre eux les divers plans qui le composent :

  • Le fondu à l’ouverture (ou ouverture au noir). marque le début d’un film ou d’une séquence. Il consiste à faire apparaître progressivement, à partir du noir, la première image du plan considéré.
  • Le fondu à la fermeture (ou fermeture au noir), à l’inverse peut préciser, la fin d’un film ou d’une séquence. Il consiste à faire disparaître progressivement la dernière image du plan jusqu’au noir absolu.
  • Le fondu enchaîné, assure une liaison souple et harmonieuse entre deux plans ou deux séquences. Il consiste à faire disparaître progressivement les dernières images d’un plan en même temps qu’apparaissent les premières images du plan suivant. Cet effet résulte, en fait, de la succession sur la même portion de film, d’un fondu à la fermeture et d’un fondu à l’ouverture.

Fondu à la fermeture et ouverture

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Le raccord de mouvement est la concordance d’un même mouvement effectué à la fin d’un plan et au début du plan suivant, pour qu’il y ait continuité dans l’action.
  • Le volet ou rideau consistant à masquer ou à démasquer l’objectif en cours de prise de vues, à l’aide d’un carton noir.
  • Le filé ou balayage, panoramique très rapide permet, lui aussi, d’enchaîner deux plans ou deux scènes.
  • La coupe franche désigne tout simplement la coupure brutale (cut) par laquelle on passe sans transition d’un plan à un autre.

Il est bon de préciser, à propos des signes de ponctuation que nous venons de décrire, que le cinéma moderne y fait assez peu appel. Le raccord «cut» est actuellement de rigueur dans tous les films de reportage ou de voyage auxquels il donne un rythme plus rapide : les actualités télévisées vous en donnent chaque jour de nombreux exemples.

Les Raccords

Indépendamment des signes de ponctuation, il est souvent nécessaire, pour enchaîner logiquement deux plans, de pratiquer ce qu’on appelle des« raccords». Il en existe de plusieurs sortes, selon qu’il s’agit d’enchaîner des scènes de tonalité différente, des personnages en mouvement ou, plus simplement, des éléments d’une même scène.

Raccords de Couleur

La pratique quasi généralisée du cinéma en couleur a mis en évidence l’importance d’un nouveau paramètre : la couleur. Il serait, en effet, assez choquant pour l’œil d’enchaîner deux plans pris à des saisons ou à des heures différentes sans ménager entre-eux, par un artifice du montage, un plan de coupe (voir page 88) destiné, dans le cas présent, à «amortir» le choc visuel provoqué par la juxtaposition de scènes de tonalités trop différentes : d’où l’importance des raccords de couleur.

Raccords de Mouvement

Pour qu’il y ait continuité entre la fin d’un plan filmé sous un certain angle et un plan du même sujet filmé sous un angle différent, il faut pouvoir retrouver le sujet en mouvement dans une position identique à celle qu’il occupait à la fin du plan précédent. C’est ce qu’on appelle un « Raccord de mouvement ». Le point de raccordement précis entre les deux images se fait au montage.

Raccords de Direction

Le spectateur, habitué aux « choses de la vie » réclame intuitivement une certaine « logique » dans l’enchaînement des mouvements du sujet, d’un plan à l’autre.

Il serait tout à fait illogique, donc choquant, que visionnant un film sur la course des 24 heures du Mans, vous découvriez, au fil des 24 séquences, le passage des voitures, tantôt venant de la gauche de l’écran, tantôt apparaissant par la droite. C’est une faute très répandu dans laquelle un monteur qualifié ne doit pas tomber.

Il en sera de même si deux personnages devant se rencontrer apparaissent successivement du même côté de l’image, alors qu’ils doivent impérativement entrer dans le champ parles deux côtés opposés de l’image.

Raccords de Situation

(champ et contre-champ)

La caméra ne pouvant« embrasser» une situation dans sa totalité par un cadrage unique, il est souvent indispensable de déplacer cette dernière, d’un plan à l’autre, afin de montrer au spectateur les éléments, parfois diamétralement opposés, qui constituent la scène à filmer.

Cette situation se présente, surtout, dans les scènes mettant en jeu plusieurs personnages conversant entre eux.250-questions-super-14

Plans Croisés

Si l’on désire vraiment faire participer le spectateur au dialogue, il est tout a fait normal, dans ce cas, de placer la caméra sous des angles différents, de façon à cadrer successivement les deux personnages, l’un de face, l’autre en amorce. Chacun des deux protagonistes occupe ainsi successivement les deux situations (champ et contre-champ) qu’il occupait dans le champ de la caméra. Encore faut-il veiller scrupuleusement à ce que chacun d’eux retrouve dans le contre-champ la position qu’il occupait initialement dans l’image (champ). Faute de cette précaution, le spectateur serait désorienté, en voyant apparaître successivement les personnages d’un côté à l’autre de l’écran. Nous examinerons aux chapitres « Préparation du film» et «Montage» de quelle manière ces divers éléments entrent dans la construction cinématographique.

Les Angles de Prise de Vues

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1. Angle normal – 2. Plongée – 3. Contre-plongée.

L’agrément d’un film résulte, pour une large part, de la variété et de l’originalité des angles de prises de vues choisis par le cinéaste. Rien ne serait plus monotone, en effet, qu’une action filmée sous un angle unique et, par voie de conséquence, sans la moindre variation de cadrage et d’éclairage. Nous ne nous appesantirons pas sur des définitions, mais simplement nous les rappellerons brièvement en évoquant, à propos de chacune d’elles, les circonstances qui peuvent conduire le cinéaste à choisir un angle de prise de vues, de préférence à un autre.

Il n’y a pas d’angle idéal et, en règle générale, vous devriez vous efforcer de changer d’angle à chaque changement de plan, c’est-à-dire chaque fois que vous relâchez le déclencheur de la caméra. Cela n’est sans doute pas toujours possible, mais cela constitue un excellent exercice et facilite largement le montage du film.

C’est la position ou le niveau de fa caméra par rapport au sujet qui caractérise l’angle de prise de vues.

L’angle normal est celui qui résulte de l’utilisation de la caméra tenue horizontalement. C’est celui qui restitue le mieux le sujet dans sa perspective naturelle. C’est aussi le plus fréquent, sans pour autant entraîner la monotonie, si le cinéaste prend la précaution, au montage, de le faire alterner avec des plans du même sujet saisis sous des angles différents ou, à tout le moins, à l’aide des focales différentes de son «zoom».

La plongée désigne l’angle sous lequel apparaît un sujet lorsque la caméra se trouve placée au-dessus de lui : vues prises d’un balcon, du haut d’un escalier, d’une tour. d’un avion, etc. Cette technique est très souvent utilisée lorsqu’on désire englober la totalité d’un sujet, en éliminant les premiers plans gênants. Elle permet aussi de supprimer ou de réduire sensiblement l’influence du ciel, parfois gênant, surtout en contre-jour.

La plongée doit être utilisée avec modération et à bon escient. Elle présente, en effet, l’inconvénient de fausser la perspective, de raccourcir les verticales et« d’écraser» le sujet. On attribue souvent à la plongée une valeur symbolique : impression d’écrasement, d’abattement, de domination mais il ne faut rien exagérer dans ce domaine et plutôt se laisser guider par son inspiration.

La contre-plongée désigne, à l’inverse, l’angle sous lequel apparaît un sujet lorsque la caméra se trouve placée au-dessous de lui. Cette technique permet, en particulier, de profiler le sujet sur fond de ciel. Elle fausse également fa perspective, grandit les personnages, leur donne de l’importance et évoque, corrélativement, la puissance et la domination.